Revisitar a Goya en el Museo del Prado

Cuando Francisco de Goya muere, en abril de 1828, el “Museo Real de Pinturas” –inaugurado el 19.11.1819, con 311– solo exponía dos obras suyas: el retrato ecuestre de Carlos IV y el de su esposa María Luisa. Según el Catálogo de Eusebi, eran los números 3 y 4 del que se llamó “Salón tercero” en el reconvertido Gabinete de Ciencias que había diseñado Villanueva en 1785. El que había sido pintor del rey desde 1786 –y pintor de cámara desde 1789–, estaba acompañado en esa sala por otros pintores recientes, como José Madrazo.

Los primeros Goyas del Prado

En 1902, cuando se inaugura la estatua que le homenajea en la fachada norte, se había convertido en una de las señas de identidad del Museo. El crecimiento de su presencia fue paulatino. En el Catálogo de 1824, también de Eusebi, no figura el retrato de Carlos IV, que volverá a aparecer en el de 1828, junto a Un picador a caballo, mientras el museo va recomponiendo su museografía inicial y, por ley de 18.12.1869, había pasado a definirse como Nacional. En la Guía de Pedro Madrazo, de 1872, se aprecia ya una presencia importante con 13 cuadros, todavía bastante dispersos, poco significativa para lo que sería más tarde. Según Joaquín Menor, entre las fotografías de Laurent que en esa fecha están a la venta en el propio museo para los visitantes, ya hay tres con obra suya, cuando Gautier ya lo había calificado en 1843 como “pintor nacional por excelencia”; Manet lo descubrió en 1865, Degas lo haría en 1880 y Renoir diría en 1892 que solo por su Familia de Carlos IV merecía la pena un viaje a Madrid.

Hoy, sin salir del Prado, se pueden descubrir los muchos Goyas que hay en Goya, todos de gran interés. Tiene coherencia, pues, que para cerrar el Bicentenario se haya inaugurado el 18 de noviembre una exposición importante para conocer mejor el Goya en papel. De este soporte son más conocidos los Desastres de la Guerra, Los Caprichos, Los Disparates y la Tauromaquia, conjuntos de grabados significativos, entre otros muchos que desde 1771 había hecho, destinados a ser reproducidos en ese material frágil que la imprenta podía difundir fácilmente. Los dibujos que ahora se exponen hasta el 10 de febrero, también en papel, no tenían en principio la finalidad de ser difundidos como estas series. Es un trabajo más personal, vital, sin embargo, para entender su creatividad visual.

Mérito adicional de esta exposición es que, en un museo dedicado principalmente a pintura de excepcional calidad, Goya sea el vehículo escogido para prestar particular atención al dibujo. Mérito mayor si se tiene en cuenta que, frente a la vistosidad de monográficas recientes como Fra Angélico o la de las dos pintoras Sofonisba y Lavinia, se haya querido reforzar la diferencia con un diseño austero, abierto y totalmente en blanco. Es un montaje acorde con este tipo de obra: permite bajar la luz artificial a menos de 40 lux, y es muy serial por la enmarcación idéntica de los 120 dibujos centrales de la exposición, mostrados con una potente disposición geométrica. Todos ellos pertenecen al Cuaderno C, propiedad del museo, y aparecen en un pequeño cuadrilátero de la Sala B, debajo del lucernario, como si se hubieran desprendido de la cubierta de encuadernación allí presente, con que llegaron al museo. Este minimalismo expositivo propicia que el visitante, al mirar cada dibujo de cerca, se sienta a gusto para ver y pensar.

Los Cuadernos de Goya

En esta muestra excepcional hay algo más de 200 dibujos para acompañar a ese núcleo central. El conjunto expuesto representa aproximadamente un 30% de los que contienen los ocho cuadernos existentes, catalogados de la A a la G, y a los que se ha de añadir el conocido como Cuaderno italiano, de la década de 1770. El A es conocido también como el de Sanlúcar, por la localidad gaditana en que los pintó en 1796. El G y el H también son conocidos como “de Burdeos”, donde el pintor de Fuendetodos vivió exiliado sus últimos cuatro años. No todo lo expuesto pertenece al Prado, pero sí una gran parte. Deshojados por los descendientes del pintor para ser vendidos uno a uno, han ido a parar a distintos museos y coleccionistas. Desde 1872, el Prado tiene un lote de 186 dibujos: habían sido vendidos al Museo de la Trinidad seis años antes de que sus pinturas pasaran a pertenecer al Museo Nacional del Prado. En 1886, de la colección de Valentín Carderera, entraron en él otros 262. Más tarde, se adquirieron fragmentos de otros cuadernos y, en 1993, también el Cuaderno italiano.

Goya es un gran testigo de hechos políticos relevantes y de pautas culturales cambiantes, a la par que gran caracterizador de los rasgos morales de sus retratados. Estos dibujos no solo no desentonan, sino que permiten advertir el pensamiento más íntimo de cuanto la vida le va suscitando. Son anotaciones y borradores, posibles sugerencias para el recuerdo o para posibles proyectos pictóricos. El conjunto es, en gran medida, un dietario de ideas al hilo del transcurso cotidiano. Según J. J. Matilla, conservador de estampas en el Prado, constituyen “el diario visual del propio Goya, en el que manifiesta su universo interior y aquello que del exterior le llama la atención”. No se trata de obra para los demás, sino de apuntes para ser contemplados en privado, para distracción o estudio personal del pintor, y por eso mismo encierran un contenido visual “más directo, crítico y mordaz”. Son fundamentales para conocer mejor toda su obra, como se podrá comprobar en el doble discurso de esta exposición. Entreveradas con el paso cronológico del tiempo –en que los dibujos se entrecruzan con grabados de las distintas series–, son perceptibles en paralelo las preocupaciones principales que siempre tuvo el pintor.

La evolución estilística de Goya aparece aquí pareja a la del resto de su obra. En cuanto a la técnica, la evolución de sus maneras de dibujar pasa del uso de la línea al de la mancha que produce la aguada de tinta china, con sus grises más o menos intensos. Otras veces usa la tinta de bugalla o ferrogálica, preparada con sales de hierro en disolución acuosa y aglutinada con goma arábiga; la oxidación del papel que genera es visible en los problemas de conservación de algunas láminas. En los Cuadernos de Burdeos, usa el lápiz litográfico –con minas de distinta dureza–, que acrecienta las posibilidades expresivas e indica que los cuadernos G y H pudieran ser preparatorios de estampas litográficas en esos años finales de su vida. Por otro lado, se puede advertir que no todo el papel de estos dibujos tiene igual calidad, probablemente a causa de la variable disponibilidad de recursos del pintor, a que no fueron ajenas las convulsiones bélicas y políticas. Pero su técnica, según Manuela Mena, siempre es exquisita y delicada, y con economía de medios consigue gran expresividad.

Los asuntos reflejados en estos cuadernos son muy variados. La sensualidad femenina es recurrente, pero también los comportamientos morales, contemplados con tono irónico y satírico, que resalta a veces con texto adicional. Al lado, su mirada ilustrada acerca de la Inquisición –tema principal del Cuaderno C–, sus presos y los frailes exclaustrados. Con sensibilidad similar a la demostrada frente a la Guerra de la Independencia y su postguerra, hay distintos apuntes de violencias explícitas o implícitas, con sus derivaciones. Y entre las múltiples figuras alusivas a diversas actitudes de la vida corriente, aparece cierta fijación por las que rozan la locura o la pura irracionalidad. Lo expuesto es, en todo caso, un buen conjunto para observar cómo la inspiración de tanto apunte tomado del transcurrir cotidiano se combina sabiamente con la fantasía expresiva. Frente a lo que alguna literatura ha pretendido, Goya no es tópico ni costumbrista, sino que, con su magnífico dibujo, es un ilustrado que reflexiona sobre el ser humano universal a partir de lo que sucede ante su vista.

Cercanía

Además de documentar cuanto acontecía a su alrededor, los dibujos de Goya también tienen otros ingredientes. La obra del aragonés trasciende la preocupación moralizante, pero la ambición de esta exposición por aproximarlos al presente se explicita más, por ejemplo, ayudando a su lectura con apartados sobre violencia contra la mujer, la vejez, la multitud o la violencia en general, asuntos en que resulta plenamente actual. También el lema escogido, tomado de una de sus últimas cartas, del 20 de diciembre de 1825, lo hace cercano en un mundo como el de hoy, crispado como el suyo: Solo la voluntad me sobra traduce bien cómo, ya mayor, asumía con estoicismo las limitaciones de la condición humana. Complementa, además, lo que, para expresar su positiva determinación vital, escribió por entonces con lápiz tipográfico, en un muy conocido dibujo del Cuaderno G, 54: Aun aprendo (sic), con que concluye el recorrido.