¿En qué medida la iniciación al cómic se produce en la infancia y en la juventud?
Al cómic se le asocia en general con una capacidad específica de llegar al público infantil, en parte por su propia historia y en parte por la capacidad de comunicar directamente que tiene la imagen. Es cierto que los tebeos, fueron, durante gran parte del siglo XX en España, grandes proveedores de ficción para ese sector generacional, especialmente el masculino. Pero después tuvo que compartir el espacio cultural de la imagen primero con una televisión expansiva y más tarde con los videojuegos, los juegos por ordenador y las tablets… A todo ello se le unió la incapacidad de la industria de renovarse y adaptarse a los cambios culturales dentro de la infancia. Actualmente, la iniciación infantil al cómic se realiza mayoritariamente a través de géneros importados, como el de los superhéroes, o por medio de las líneas de manga destinadas a los jóvenes. Además hay que añadir colecciones de libros o álbumes, mayoritariamente europeos, pensados y dibujados para la infancia. Por otra parte, cada vez hay más cómics que, por el interés de su temática y por su legibilidad gráfica, interesan y son leídos por personas adultas que no se habían iniciado en las viñetas de jóvenes.
¿Cómo se produce la transición de cómic juvenil al cómic adulto?
Curiosamente el cómic da sus primeros pasos en el siglo XIX dentro del medio adulto de la prensa satírica, pero después en Europa se le encasilló en las revistas infantiles, aunque en Estados Unidos las tiras que aparecían en la prensa abarcaban a todos los públicos. En los inicios del último tercio del siglo XX se producen movimientos, tanto en Francia con la aparición de la revista “Pilote”, como en Estados Unidos con el underground y en Japón con el movimiento gekiga, que apuestan por crear un cómic que trata temas propios de un público adulto. Ahí se inicia una evolución imparable que conducirá a la eclosión de la novela gráfica, la autobiografía o la historieta reportaje…
El humor gráfico creó espacio de libertad
¿Qué papel jugó o juega el cómic ante las acciones de la censura? ¿Tiene más o menos margen de maniobra que otros medios?
La relación del cómic con la censura es peculiar, a veces ignorado, a veces supervigilado. Al ser considerado un medio dirigido primordialmente a la infancia, alrededor de los años cincuenta del siglo XX sufre una tremenda presión censora, destinada a proteger a sus lectores/as de malas influencias, que se concreta en Europa en leyes restrictivas y en Estados Unidos en un código de autocensura de la propia industria. Lógicamente la apuesta por temáticas adultas que se da más tarde choca con esas restricciones y consigue más espacios de libertad a costa de juicios, secuestros de publicaciones… En España la dictadura franquista ya limitó en sus inicios la posibilidad de editar tebeos a los afectos al régimen, sin embargo, buena parte de los autores que publicaban entonces habían defendido la República. Este hecho, junto con la infravaloración que se tenía del medio, y por lo tanto de su repercusión social, favoreció que se colaran algunas historietas con una visión de la realidad contraria al triunfalismo oficial. En los sesenta, seguramente ante el propio crecimiento de ventas de los tebeos, se legislaría, al igual que en el resto del mundo, para imponer una censura férrea y muchas veces ridícula.
La idea de que el cómic puede haber tenido, o tener aún, un margen especial para salvar la censura puede estar ligada a la imagen iconoclasta de las publicaciones de nuestro propio underground como “El Rollo Enmascarado”, “El Víbora” o “Butifarra” o del mundo de los fanzines. Es cierto que hay más margen de libertad en tanto en cuanto la realización y edición es más directa y de fácil acceso a ellas para las autoras/es y al mismo tiempo la distribución puede ser más libre. Ahora bien, cuando se trata de un cómic industrial tiene condicionantes similares al resto de productos culturales de masas. El caso de las revistas de humor gráfico de la transición es significativo. Ellas crearon espacios de libertad, pero a cambio fueron sometidas a secuestros, multiplicación de juicios y multas, que arruinaron por ejemplo a “Por Favor”, y hasta pagaron con un muerto en el atentado con bomba a la sede de “El Papus”.
¿No existe cierto un sesgo machista en el mundo del cómic? ¿En las historias, los héroes, los creadores, los lectores…?
Existe, como en todo medio cultural que ha reflejado y refleja los valores dominantes en la sociedad. En el caso de la historieta española, bajo el franquismo los tebeos se dividieron, yo diría segregaron, en dos líneas: los destinados para las niñas y los dirigidos a los niños; y es que habían de transmitir unos valores relacionados con la función social que la ideología dominante atribuía a cada género. En el cómic adulto que surgió con la democracia aparecieron autoras claramente feministas como Nuria Pompeia, Montse Clavé o Marika. Ahora bien, tras la crisis industrial de los noventa el género mayoritario fue el de los superhéroes que se caracteriza por la simbología masculina, con algunas excepciones como Wonder Woman o de Cat Woman. Más tarde, el manga ha incorporado a muchas jóvenes lectoras al mundo de las viñetas, aunque en buena parte de sus obras se mantienen y difunden estereotipos discriminatorios dominantes en la sociedad japonesa. Pero es el actual cómic adulto, el de la novela gráfica y el de géneros como la biografía y la autobiografía el que aporta temáticas universales que superan la distinción de géneros, o son claramente feministas, con la aportación además de un número cada vez mayor de autoras que reivindican la igualdad en el medio.
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El manga ha incorporado a jóvenes lectoras
¿Cuáles son las relaciones con el cine? ¿Qué tal han llevado los cómics su paso a la gran pantalla? ¿No son pura mercadotecnia la mayoría de los cómics que derivados de películas?
Para algunos, me temo que muchos, el cómic ha sido y es un cine en pobre, es decir algo muy similar pero realizado con muchos menos medios. Es cierto que el hecho de que el desarrollo industrial del cine ha sido mucho más potente que el del cómic, y que a este se le encasilló en los géneros próximos a los públicos infantiles y masculinos, ha generado una visión distorsionada de la relación entre ambos. La contrapartida es que el dibujo ha permitido superar los obstáculos de las distancias, de las limitaciones físicas así como la creación de universos imaginarios con mucha más facilidad que en el cine. Esto ha sido así hasta que el desarrollo tecnológico ha permitido resultados similares en la gran pantalla y ha favorecido, junto con la concentración industrial cultural yanqui, la proliferación de versiones cinematográficas de cómics muy populares, especialmente del género súper heroico; versiones que se han realizado generalmente con menos libertad creativa, imaginación y capacidad crítica que sus referentes del cómic. Ahora bien, si nos remitimos a los lenguajes del cine y el cómic, tienen mucho en común y muchas diferencias. Comparten, la importancia de la comunicación visual, la función narrativa de los planos y enfoques y se diferencian en el tratamiento de las imágenes y en los sistemas de relaciones entre ellas que producen la narración. El cómic es mucho más participativo: el uso permanente de las elipsis obliga al o la lectora a sustituir esa parte de la narración insinuada pero no desarrollada. De igual modo, el dibujo, por muy realista que sea, nunca refleja la realidad al completo y su lectura se realiza con una interpretación del todo por la parte. Además comparte el elemento de intimidad con la lectura literaria y el elemento plástico con la ilustración, y en ocasiones con la pintura…
¿Es posible difundir los grandes clásicos de la literatura a través del cómic? ¿Tiene sentido o es un objetivo subalterno?
Posible sí, deseable, depende. Han existido colecciones que han pretendido acercar esos grandes clásicos de la literatura a los jóvenes mediante adaptaciones en cómic. Y el resultado ha sido diverso. Como ocurre con el cine, son lenguajes diferentes que no son siempre traducibles sin alterar una parte del contenido. En todo caso, creo que el criterio para adaptar una obra literaria al cómic ha de ser la sintonía en el lenguaje entre la obra y su versión, así como que se pueda recrear o mejorar el original. Así lo han hecho Carlos Giménez, con cuentos de Bécquer, Alberto Breccia, con Poe, Lovecraft y Sabato, Dino Battaglia, con Melville, Maupassant, Crumb, o Kuipper con Kafka… En esta línea, hay que señalar también como muy acertada y sugestiva las versiones de los dramas de Shakespeare (Hamlet, la Tempestad y Romeo y Julieta) que Gianni de Lucca realizó originariamente para la revista infantil italiana “Il Giornalino”, o más recientemente la traslación a la historieta de poemas de Maiakovski y Rilke por parte de Laura.
El cómic es más participativo que el cine
¿Cómo ha ido evolucionando la popularidad el cómic en los últimos años en cuanto a lectores y volumen de producción? ¿No ha perdido el protagonismo que tuvo hace años?
Entre nosotros los momentos de máxima popularidad de la historieta se han dado con productos de quiosco: los tebeos de humor o de aventuras (1945-1970), las revistas de humor gráfico (Transición), las revistas de comic adulto (década de los ochenta). Se trataba de una cultura popular específica que supo ofrecer la ficción, la visión crítica o el relato que demandaban en unos momentos concretos importantes sectores de la sociedad. Pero la industria no supo o no pudo adaptarse o los cambios sociales y culturales de ese público. De modo que las sucesivas crisis industriales, y correspondientes pérdidas de público, conducen en los años 90 a una situación en la que sólo sobreviven los comic books de superhéroes, Ibáñez con sus álbumes de Mortadelo y Filemón y, a un nivel menor de popularidad, Jan y sus Súper López. En aquellos años apareció una revista alternativa titulada significativamente “Nosotros los muertos”. Desde entonces se ha dado una progresiva, pero muy lenta, recuperación que ha coincidido con una etapa de globalización de la cultura. Esta confluencia genera la paradoja de la existencia de una oferta muy amplia de comics tanto americanos, como europeos y japoneses, pero con una demanda aún reducida. Hoy en día, las librerías especializadas y las generalistas que tienen sección de comics se ven desbordadas por las novedades, pero no por compradoras/es
Desde el punto de la valoración social, la realidad es que la popularidad no se tradujo en un reconocimiento como un medio de expresión equivalente al resto, empezando por los mismos que lo realizaban. Es a partir de los años sesenta en Francia e Italia, y aquí desde la Transición, que se reivindica el carácter cultural de la historieta, que pasaría a llamarse cómic en un intento de ganar respetabilidad. Aunque en España el primer congreso de ámbito universitario sobre el cómic no se ha realizado hasta el año pasado.
¿Cuál es el peso de los creadores españoles dentro de la industria internacional del cómic?
Cuando hablamos de industria con mercados internacionales, nos referimos a tres grandes focos, Estados Unidos, Francia-Bélgica y Japón. Dada la debilidad de nuestro propio mercado, nuestros creadores si quieren vivir del cómic como profesión han de trabajar, mejor directa que indirectamente, para bueno para las dos primeras industrias, ya que el nipón es un mercado muy endogámico. Recientemente, se ha resaltado en la prensa la nutrida presencia de autores/as españoles en la selección de finalistas para los premios Eisner en EE.UU., lo que es un indicador de un alto grado de profesionalidad y, en el caso de Albert Monteys, de capacidad de crear una obra transnacional. También es significativo que sean dos españoles, Juan Díaz Canales (Guión) y Rubén Pellejero, los encargados de seguir dando vida a “Corto Maltés”, un mito del cómic contemporáneo, años después de la muerte de su creador.
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Hay más novedades que compradoras/es de cómics
¿Cómo se enfrenta el comic a otros entretenimientos más recientes que le restan protagonismo como internet o los videojuegos?
Creo que no se trata de enfrentarse, pues sería una batalla perdida de antemano, sino de convivir, de aceptar que el mercado del tebeo de quiosco ya no regresará, que el acceso a internet y a los videojuegos es más directo y adictivo, pero que aún se pueden crear cómics que compitan en sentido lúdico, imaginación y diversión, con un plus de reflexión y participación
¿Cuál es la presencia que tiene el cómic en la enseñanza y en los planes de estudios?
Muy, muy escasa, reducida a líneas de cómic en los estudios artísticos. La formación de los profesionales del cómic tradicionalmente ha sido extra académica y muy autodidacta, lo que ha provocado la inexistencia de un corpus formativo reglado. Por otra parte, el desconocimiento o la infravaloración del medio han conllevado que apenas haya sido estudiado y, por lo tanto, que no haya sido utilizado pedagógicamente, desaprovechando así las muchas potencialidades que en este campo tiene. Sin embargo, cada vez hay más cómics de contenido, pedagógico, histórico, social o de temática científica divulgativa. A la vez afloran iniciativas, más particulares que institucionales, para difundir la relación del cómic con la medicina, la historia, las ciencias físicas…
Hasta el año pasado no hubo en España un congreso universitario sobre el cómic
¿Por qué es necesario seguir reivindicando y legitimando el cómic como manifestación cultural?
Precisamente porque aún se está muy lejos de alcanzar esa legitimación, tanto a nivel social como institucional. Por poner un ejemplo, en España no existe ningún museo, ni centro de interpretación y estudio dedicado exclusivamente al cómic. La historieta ya no tiene, ni mucho menos, la repercusión masiva que alcanzó a mediados del siglo pasado en nuestra sociedad, pero no sólo resiste y se renueva como medio, sino que ha incorporado cada vez más una visión crítica que reivindica su historia y la conservación de su memoria, es decir de su patrimonio, tanto de publicaciones como de originales. Sin embargo, la realidad de la situación de ese patrimonio historietístico sigue siendo muy precaria y está amenazado por el peligro de desaparición y la dispersión, ante la debilidad de políticas públicas y la falta de coordinación de las instituciones. Es urgente una política pública dirigida a salvaguardar el relato histórico del medio, a reconocer y analizar su aportación a nuestra cultura popular. Un objetivo complementario sería el de potenciar la memoria del medio amenazada tanto por los cortes generacionales, como los provocados por las diferentes crisis de su industria. Así mismo, sería necesaria una política de promoción de la enseñanza pública del cómic, medidas de apoyo a los jóvenes creadores, de estímulo del mercado…
