ALEXIS DÍAZ-PIMIENTA (La Habana, 1966) es un ser polifacético dentro del mundo de la enseñanza y sus nexos culturales. Se mueve entre poetas, escritores, músicos y, más a gusto, entre quienes tratan de que haya buenas vibraciones entre los seres humanos. Por eso se siente maestro de la improvisación rimada y rescata las formas de la oralidad que, en nuestros pueblos, y en los de todas las culturas, siempre han estado ahí para jugar y debatir en público. Escribe, tiene palabra para rato y mucho que decir a quienes trabajan el lenguaje en la escuela.
Cuba
Yo soy cubano. Cuba es mucho más que un país para quienes hemos nacido allí. Para mí significa todo. Tanto en literatura como en el trabajo artístico, haber nacido allí y tener su tradición poética repentística, tan profunda y tan conocida, marca mi manera de ser, de escribir y de improvisar.
Cuba para mí es el destino de siempre, el lugar del mundo en el que mejor me siento y al que siempre quiero volver, y al que siempre vuelvo a través de mis libros, mis actuaciones y mi familia. Cuba es mucho más que un país o una isla… se ha convertido en los últimos años en una manera de ver el mundo. Creo que el hecho de ser cubano te condiciona y a veces determina tu manera de relacionarte con el resto del tiempo y de las personas.
Habanero
Soy habanero de pura cepa, nacido en la capital, criado en la capital –aunque he tenido momentos de vivir en la isla de la Juventud, al sur de La Habana, y en Matanzas–, pero La Habana para mí es todo. Hablo de Cuba en general, porque muchas veces los habaneros –lo digo de manera quejosa– pensamos que La Habana es Cuba, y es que La Habana lo abarca todo, todo el espectro anímico de los asuntos espirituales, los amorosos, los dolores, las luces, las sombras… Es una ciudad con mucha historia, con mucho encanto, con mucha magia, una ciudad llena de poesía.
Entonces, para quien es poeta, ser de La Habana –haber nacido en La Habana, vivir en La Habana– es estar rodeado de motivos para crear. La Habana protagoniza todas mis novelas, por ejemplo. Es protagonista de mi poesía escrita y es protagonista de mis improvisaciones, de mis discos, de todo. Le he cantado a La Habana en todas las formas posibles y creo que le seguiré cantando. Es, sin ninguna duda, el lugar del mundo donde mejor me siento.
Gallego
Nosotros los cubanos hemos nacido siempre atados a la mitología del gallego, a Galicia, como un lugar mítico al que tenemos asociado el buen carácter. De todos los emigrantes españoles que fueron a Cuba, los gallegos –para que te hagas una idea– se encargaron en todas las épocas, sobre todo en los siglos anteriores al XX, de la vida cotidiana: de las farmacias –la farmacopea–, de las fondas, de las bodegas, del contacto directo con el pueblo, con la gente de a pie. Por eso en la mitología y en el habla popular cubana, todo español es un gallego, aunque sea andaluz, catalán o madrileño.
“Se está recuperando, muy tardía y lentamente, la importancia de la oralidad en la enseñanza de lo literario”
Pasa también en Argentina. Creo que son dos países donde el gentilicio se generaliza a todo el que viene de España. Y hay una relación afectiva, cariñosa, con toda Galicia, con el gallego como prototipo de la españolidad y por su carácter afectivo y cariñoso. Entre los personajes del teatro de la tradición cubana, los caracteres del gallego o la gallega pertenecen –dentro del teatro vernáculo– de manera absolutamente ligada a la cubanía, al hecho de ser cubano. Por lo tanto, gallego es una palabra que me hace sonreír.
Poesía
La poesía es todo. No reduzco la poesía a la escritura en verso con ritmo y con rima ni a la escrita en verso libre. La poesía para mí es todo. Yo soy un poeta de lo cotidiano. He escrito muchísimo sobre la vida que me ha tocado vivir, sobre el tiempo y la época en que vivo. La poesía está en la familia, en los amigos, en los dolores, en las angustias, en los pleitos sociales, en las broncas económicas; en todo hay poesía. Digo, como Gil de Biedma: “Yo pensaba que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema”. Con la poesía me sucede como con el oxígeno: sin poesía no estaría aquí, no estaríamos hablando.
Literatura
Digo siempre que soy un escritor patológico. Vivo atado a la lectura por una parte y a la escritura por otra. Por lo tanto, lo mismo que te digo que para mí todo es poesía, todo es literatura. Otra cosa es que a veces no te aventures a escribir, a convertir en literatura aquello que estás viviendo. Por distintos motivos. Es mi forma de interpretar el mundo, de interpretar la vida, tanto la doméstica como de puertas hacia afuera. Todo está en peligro de convertirse en literatura cuando uno tiene una relación tan carnal con el hecho literario.
Rima
Yo vengo de la oralidad improvisada, de la poesía improvisada, del repentismo, que es poesía rimada. No existe, con la excepción de algunas cancioncillas del alto Congo, en el África del siglo XIX, la tradición de formas de improvisación que no sean rimadas, la improvisación en verso libre, por ejemplo, en verso blanco.
La rima, para mí que empecé a improvisar décimas y sus juegos en rima consonante obligatoria a los 5 años, antes de saber leer y escribir, antes de ir a la escuela, es fundamental. Llevo toda mi vida haciendo poesía rimada. Luego, con el paso del tiempo, llegué a otros géneros. Llegué, por supuesto, al verso libre, que era la poesía por antonomasia de mi época. Y a la novela y al ensayo, al cuento y a otros géneros literarios. Pero la poesía rimada ha sido para mí la llave maestra con la que he abierto todas las otras puertas. Por las rimas y por la poesía rimada llegué a la literatura sin apellidos, llegué al cine, a la trova, a la música y a todo lo demás. Por tanto, para mí la rima es una llave maestra que me ha permitido expandirme como creador sin cortapisas.
Es cierto que, entre todos mis poemarios, he publicado más libros en verso libre que en poesía rimada. He publicado tres libros en décimas y el resto –14 o 15– en verso libre. Quiero decir que no son excluyentes. Pero la poesía rimada me gusta mucho. Y, sobre todo, es una gran herramienta para el desarrollo de habilidades en los niños y en todos los hablantes.
Creo que el abandono de la rima ha hecho mucho daño al desarrollo de las habilidades lingüísticas, por ejemplo. La rima –decía Unamuno, citando a Carducci, uno de los grandes teóricos italianos– tiene fuerza generatriz. Lo decía también Borges: todos encontraban en la rima un mecanismo para generar ideas a partir de elementos fónicos. Una palabra, a través de la rima, te lleva a otra palabra con la que nunca te hubieras encontrado si no hubieras sido forzado por la estructura métrica de la estructura estrófica. Por lo tanto, la rima para mí significa una llave maestra, una manera de jugar, de descubrir el yo lúdico que llevamos dentro en la adultez. Yo he podido mantenerme como el niño que quiero ser a través de la rima, a través del juego de poesía rimada. Me ha permitido crear escuelas de improvisación, tanto en España, como en Cuba, Méjico, Colombia, Brasil, Portugal o Italia. O sea, saltando las fronteras de la lengua. ¿Por qué? Porque los elementos rimados son los mismos. Y porque la rima se convierte entonces en un elemento auxiliar, una herramienta de juego que permite que la cabeza del niño –o del adulto, pues he tenido alumnado de todas las edades y tamaños– esté continuamente despierta buscando continuar el juego. Nos acercamos a la lengua, al español, desde otra óptica, desde el colorido y la música de las palabras, y no desde la perspectiva del lenguaje funcional, que es lo que normalmente hace el resto de los hablantes.
Los “desafíos”
Es una de las formas populares de este juego con la música de las palabras en Galicia. Pero no solo en Galicia. También en Cataluña, en Andalucía, en el resto de América Latina… Por toda la cuenca mediterránea te encuentras la misma tradición de “desafíos” y juegos poéticos a través de estrofas rimadas: en Malta, en Cerdeña, en Córcega, en Sicilia…, en todas las culturas. La poesía rimada ha jugado un papel determinante en el desarrollo de las unidades lingüísticas, en el de las poéticas populares y de la música de cada país y cada región.
Ritmo
Poesía rimada y poesía ritmada es la improvisación poética. Sin el ritmo, la poesía cojea. Cuando hablamos de poesía oral, improvisada, estamos hablando de estrofas donde lo prosódico, el ritmo, la estructura del verso, determinan no solamente la comodidad del enunciante, sino la complicidad del receptor, para atraparlo en un juego que no es solamente textual, sino también rítmico.
Creo, por ejemplo, que es una de las carencias de mucha poesía contemporánea –vuelvo otra vez a otra de mis facetas, la poesía versolibrista–. Hay poetas que, a pesar de escribir en verso libre, conservan el ritmo, son capaces de mantener la música a partir del conocimiento o por intuición del reparto de los acentos en el verso. Yo creo que es fundamental el ritmo en la poesía, como es fundamental el ritmo en la vida. Cuando eres capaz de aplicar el ritmo a la poesía, sea oral o sea escrita, aunque no lo sepas, de manera intuitiva aplicas el ritmo a todo. Lo aplicas como una secuencia “melódica” que te permite organizar el pensamiento –pensar lo que quieres decir–, y en cierta manera crea puntos de atracción con el receptor.
“Si
“Si algo hay que agradecer a los raperos es que han abierto el abanico del gusto por la poesía”
Porque el receptor muchas veces –sin saber por qué– es mucho más cómplice, mucho más receptivo –valga la redundancia– con aquel discurso que mantiene un ritmo, una estructura, que con el que no lo lleva. Incluso en la oratoria nos parece que, cuando un orador está hablando en prosa y parece que no hay estructura rítmica, la hay si es capaz de dominar los tiempos enunciativos y mantiene un ritmo. Ese ritmo se nota en las pausas, que no son solamente gestuales, sino entonativas. Y el público lo percibe. Muchas veces, el ritmo marca el impacto que tiene un orador –estamos hablando de prosa–. Y en la poesía no te digo, en la poesía todo es más condensado.
Precisamente, una de las cosas que se propusieron los grandes poetas vanguardistas del siglo XX –hablo de los surrealistas, de los postmodernistas y de las corrientes de la Generación Beat norteamericana–, una de las cosas que propusieron como desplazamiento del canon fue romper con el ritmo, alejarse lo más posible del ritmo porque les pareció, en ese momento, repetitivo, gastado y monótono. Fue una propuesta estética, tuvo muchos seguidores y epígonos, creó una tendencia literaria. Sin embargo, ahora mismo, a principios del siglo XXI, hay una vuelta a la poesía barroca en todos los sentidos y ese neobarroco incluye una recuperación de la poesía rítmica. Por eso se están imponiendo en la oralidad géneros musicales donde el ritmo es predominante.
En el hip-hop, por ejemplo, puedes estar en desacuerdo con el discurso, con la estética; puedes estar en desacuerdo incluso con el vocabulario que usan. Pero no puedes evitar que el ritmo te contagie, porque es protagonista mucho más allá de lo textual. Creo, por tanto, que rima por una parte y ritmo por otra, marcan y establecen unos parámetros de comunicación en la poesía contemporánea que están todavía poco estudiados, pero en los que habrá que ahondar.
Rap
Es un movimiento interesantísimo. En comparación con el repentismo, por ejemplo, está en la Prehistoria todavía, está en pañales. Lleva unos 70 años, si nos ponemos a hurgar el inicio del movimiento de los rappers en el Bronx de Nueva York de los años 60 o 70, mientras que, en las tradiciones de la poesía improvisada, en cualquiera de nuestras regiones –desde la regueifa gallega hasta el versolarismo vasco o el repentismo cubano– estamos hablando de tradiciones seculares. A nivel de tiempo, hay una gran diferencia. Sin embargo, el rap ha tenido una expansión absolutamente brillante apoyado por las plataformas comerciales, por la industria de la música. Y tiene muchas cosas muy relevantes de las que hay que tomar nota. El ritmo es fundamental, por ejemplo; o el vínculo entre lenguaje textual y lenguaje gestual, es decir, el equilibrio que logran los mejores entre texto, gesto y música, que en otras artes orales están divorciados.
Encuentras grandes poetas orales que dicen mucho, pero no transmiten ni a nivel visual ni a nivel gestual lo que quieren decir; o hay una dicotomía bastante llamativa entre su proyección escénica a nivel de visualidad y el arte que están haciendo; y no se dan cuenta, pero influye. Mientras que el movimiento del rap –que ha venido en una época en que la imagen es fundamental y todo lo mediático es preponderante– ha logrado, aupado por esa industria –interesada, lógicamente– un gran equilibrio.
Creo que lo mejor del rap está por venir. Está todavía en una etapa prehistórica, de prefacio cultural. Creo que las nuevas generaciones lograrán desarrollarlo. El rap en español, por ejemplo, está demasiado deudor del anglosajón, del que surgió, al que ha remedado y copiado estéticas que no le pertenecen. Hay una gran diferencia entre cantar o improvisar rap en inglés o en español. La adecuación enunciativa y entonativa, el conocer la morfología de las palabras, para una lengua o para la otra, es determinante. Y como la mayoría de los raperos son empíricos –no son personas con formación académica, que se acercan desde la academia a la improvisación, lo hacen desde la praxis–, el suyo es un proceso más lento. Sin embargo, en los últimos años han surgido voces muy interesantes, tanto en España como en América Latina, que cada vez están haciendo mejores temas, tanto en el rap creado para discos como en el improvisado.
Yo soy optimista con el futuro del rap. Creo que es muy halagüeño. Incluso se están acercando cada vez más a la poesía escrita. Si algo hay que agradecer al rap –esto pocos poetas lo dicen–, es que ha abierto el abanico del gusto por la poesía. Jamás tantos miles y millones de jóvenes habían tenido en su voz –vamos a hablar nada más que de léxico– palabras como “rima”, “verso”, “ritmo”. Jamás habían estado tantos muchachos preocupados por las figuras retóricas que solamente los especialistas en literatura conocían o estudiaban. Ahora tú les ves con sus 15 o 16 años intentando entender qué es una metáfora, una sinestesia, una anáfora…, preguntándose, buscando, navegando en Internet para poder nutrir sus canciones. Esto es una ganancia que no había logrado la literatura escrita, por muy buenos poetas que haya dado la lengua y no lo había logrado la escuela.
La literatura, en realidad, en nuestro sistema educativo aleja más que acerca a los jóvenes; quizá por el engominamiento y la solemnidad con que nos acercamos a los poetas, sin darnos cuenta de que son seres pedestres, que también necesitan que se les acerquen los lectores sin frialdad. El rap ha logrado eso a través de la música y de la improvisación: ha conseguido acercar a los jóvenes a un género que estaba reducido a las élites intelectuales. Ahora, yo aplaudo cuando veo las librerías llenas de muchachos jóvenes buscando libros de poesía. Aunque sean libros de calidad coyuntural, por decirlo de alguna manera, ya es una puerta que se abrió. Esos muchachos que a los 15 años buscan poetas que quizás no sean tan importantes, a los 22 buscarán otros, y a los 30 otros. Pero la curiosidad por la poesía, por el ritmo, por la métrica a través de la rima, ya la tienen.
“El abandono de la rima ha hecho mucho daño al desarrollo de las habilidades lingüísticas”
En épocas anteriores eso no pasaba. Los lectores de cuarenta y cincuenta años, si no fueron lectores de poesía en la juventud, no leen poesía ahora. Pero creo que todos estos muchachos que ahora tienen 16 años, y que han llegado a la poesía –a cualquier tipo de poesía– a través del rap y a través de la improvisación, o a través de las canciones de autor, van a ser grandes lectores de poesía cuando estén en la madurez. Y eso hay que agradecérselo al rap.
Repentismo
Hace poco escribí un artículo para la revista Archi-letras explicando que, cuando llegué a España en 1993 –hace ya 26 años–, traje en mi mochila, en mi morral lingüístico, la palabra “repentismo”, que aquí nadie conocía. 26 años después, el panorama no ha cambiado mucho, pero ha crecido su conocimiento en un 30%. No solo por los años que yo llevo acá haciendo espectáculos que lo ponen en la palestra cultural, sino porque ha habido movimientos de festivales internacionales de repentistas en Málaga, Almería, Sevilla, Canarias y aquí mismo en Madrid, a los que han venido muchos improvisadores.
La palabra “repentista” y “repentismo” identifican el arte de la improvisación en Cuba y en Brasil. En cada país latinoamericano, el arte del repentismo tiene un nombre distinto. En Argentina es la Payada, en Chile es la Paya, en Méjico el Huapango arribeño o el Son jarocho, en Venezuela el Galerón, en Perú el Socabón, en Panamá el canto de Mejorana, en Dominicana el Chuin… Pero, sin salir de España, el repentismo es el equivalente al Trovo en La Alpujarra, a la Regueifa gallega, al versolarismo vasco, al Glosat de Mallorca y Menorca, a la Corranda catalana, al Trovo de Murcia, a la Meda y la Polka canarias, al Punto cubano también en Canarias… Todo son distintos nombres, pero el mismo fenómeno: poesía oral improvisada de carácter dialógico.
Por tanto, el repentismo es el nombre con que en Cuba y en Brasil se llama a lo que, en otros países, con otro nombre, identifica el mismo arte: poesía improvisada, siempre de carácter dialógico y siempre de forma oral. En el 99% de los casos es cantada y en el 98% con acompañamiento instrumental, aunque hay algunas manifestaciones que son “a capella”, como la Regueifa gallega o el versolarismo vasco.
Estamos hablando siempre de tradiciones antiguas, seculares; en algunos otros países, con más años de historia, son tradiciones milenarias. Es la poesía homérica: poesía oral, poesía de improvisación. Un arte que no por estar olvidado, esquinado y preterido, ha muerto. El repentismo es un arte de supervivencia. Ha sobrevivido en el gusto popular, en la voz de los portadores de la tradición y sus cultores, sin haber sido foco de atención de la academia ni mediático, sin haber estado aupado por la industria, como ha pasado con el Hip-Hop. En algunas tradiciones ha estado como desaparecido, aunque yo he dicho en varios artículos que no desaparece nunca, sino que se queda en estado de latencia. Esto lo ha demostrado, por ejemplo, el renacer de la Corranda catalana. O el renacer de la Regueifa gallega en los últimos veinte años. Cuando yo fui a Galicia por primera vez, en hace casi 25 años, parecía que aquellos señores con los que yo improvisé iban a ser los últimos regueifeiros, y que cuando murieran, lo haría también la tradición. Sin embargo, bastó con que dos o tres jóvenes retomaran el testigo y, ahora mismo, hay escuelas y festivales de Regueifa. Y lo mismo pasa con cada una de las tradiciones de este carácter en España.
Por lo tanto, el repentismo es el nombre con que en Cuba se identifica la improvisación poética. También se le llama Punto cubano que, por cierto, acaba de ser reconocido como Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO. Es el canto de la décima, la estrofa más popular de Cuba, la estrofa nacional con la que se canta todo. En todos los países y lenguas, en todas las culturas, hay un equivalente, un homólogo con forma de diálogo en verso. Tiene raíces tradicionales, se ha mantenido vivo en entornos rurales y, en los últimos años –al menos en los núcleos donde más arraigo ha tenido– vuelve a crecer en movimientos de improvisación.
Educación literaria
Es un asunto que me apasiona. He dedicado los últimos treinta años de mi vida a la enseñanza de la literatura improvisada, he creado academias, dirijo una cátedra en la Universidad de las Artes en Cuba, he creado escuelas en España y en otros países. Y, aunque las escuelas que he creado y los cursos que sigo dando se identifican específicamente con la improvisación, en realidad son escuelas literarias, escuelas de enseñanza de la poesía. Empezamos con la poesía improvisada, con los rasgos de la oralidad, al contrario de lo que hace el sistema educativo reglado normal en el siglo XXI, que comienza la historia al revés, desde la escritura, para dar como noticia, a veces colateral, la importancia de las artes orales y el origen oral de la Literatura. Creo que se está recuperando, muy tardía y lentamente, la importancia de la oralidad en la enseñanza de lo literario.
La poesía improvisada, la poesía oral en general, la cantada, la canción de autor, el rap, el hip-hop, todas son herramientas que deberían usarse más en nuestras escuelas. Se utilizan poquísimo, y las pocas veces que se hace se usan mal, de manera sesgada, solamente por lo pintoresco o para despertar el interés de los jóvenes, como si fuera una especie de juego trampa: yo les traigo aquí un rapero para que les enganche, pero en realidad lo que a mí me interesa es que aprueben la asignatura. Sin darnos cuenta de que la asignatura se aprueba en cuanto se adquiere conocimiento, y que esas herramientas auxiliares que son el juego con las palabras, con la memoria, con el ritmo, con el lenguaje, con la sinonimia, el juego con todo lo que entraña el lenguaje español –el nuestro, pues estamos hablando de España y del mundo hispanohablante–, son las materias pendientes que tenemos para que guste la literatura, para que se aprenda y se enseñe bien.
No debemos intentar enseñar la literatura en seco, arrancar en seco, empezar a admirar y querer, y a respetar los valores del Cantar del Mío Cid sin tener una verdadera relación con la lengua. Para esa relación hay que saber que la lengua se mueve en dos niveles, el funcional del habla cotidiana –con el que tienes que vivir, respirar y trabajar, y enamorar, comer y hacerlo todo–, y el lenguaje no funcional, que es el de la creatividad. Desde las escuelas, sin embargo, aunque dicen que hay preocupación por desarrollar y potenciar la creatividad, a veces no sabemos cómo hacerlo y desaprovechamos las herramientas que tenemos a mano.
La poesía rimada –aunque después quieras escribir en verso libre– es una gran herramienta para potenciar el conocimiento de la sintaxis, de la morfología de las palabras, de la responsabilidad semántica de los vocablos de un texto. Todo eso se aprende a través de la oralidad. Esta permite al receptor –en este caso al alumnado– saber de su importancia como comunicador. El texto es frío, no tiene complicidad más allá de la que genere como receptor de emociones en una persona, mientras que la oralidad tiene elementos fundamentales, como lo entonativo o la tactilidad visual. Estás casi tocando con los ojos al oyente, utilizando herramientas no textuales.
Tengo un hijo adolescente y es verdad que en sus libros de texto escolares están estas cosas y se las explican, pero lo hacen de manera tan engominada, tan seca, tan sin importancia, que van siempre en los recuadros pequeñitos, en letra negrita, para que sepan que esto “también” es, pero ese “también” es casi peyorativo, lo importante es lo otro, lo que está alrededor del cuadro “oral”, es decir, lo textual, lo gráfico… Y yo creo que ahí nos equivocamos. He tenido la suerte de tener estudiantes de todas las edades en muchos países. Mi experiencia como docente es que todos quienes pasaron por mis clases han llegado a la literatura sin querer llegar, sin saberlo; han sido empujados a la literatura sin darse cuenta de que los empujé. Los estudiantes con quienes fundé la cátedra de repentismo en La Habana, que cuando empezaron tenían entre 9 y 11 años, y ahora son muchachos veinteañeros –alguno anda por treinta y pico–, todos son ahora creadores en distintas ramas del arte. Uno es editor de libros, otro periodista, otro es realizador de audiovisuales, otro es rapero, otro escritor, hay otro que canta reguetón y otro que canta salsa…, y muchos son repentistas.
“Si
“No solo la lectura. También la coloquialidad es una importante herramienta de conocimiento”
Estamos hablando, por tanto, de que la entrada de la improvisación poética como manifestación de creación espontánea lo que hace es darte herramientas para que tú desarrolles luego tus capacidades en cualquier rama. Hay estudiantes de mis clases que no han seguido siendo improvisadores, pero han terminado siendo escritores, y no escritores de poesía, sino de novela u otros géneros. Y cuando yo les pregunto qué recuerdan de la experiencia, lo recuerdan todo, porque usan las herramientas con que improvisábamos para crear otra literatura, y a lo mejor están escribiendo un ensayo sobre un escritor; pero las herramientas que están empleando son las que utilizaron para aprender a improvisar y divertirse en clase. Por lo tanto, creo que es muy importante revisar cómo enseñamos la literatura, y darles más importancia y presencia a los rasgos orales de la creación lingüística.
Profesor
Es una palabra mágica. Te voy a contar un chisme que poca gente sabe. Yo tuve la oportunidad de ser maestro de profesión y me negué. Cuando estaba en Bachillerato, entre las carreras posibles que había en Cuba estaba la pedagógica, ser profesor. Pero yo no me veía; quería ser filólogo, estudiar la carrera de Filología porque lo mío era la literatura, estaba y estoy enamorado de ella. Entonces, no quise. Al final, no me alcanzó la puntuación para escoger Filología: hacían falta 9,8 puntos, yo acabé con 9,5 y cogí otra carrera que, al final, tampoco terminé. Al paso de los años, la vida –que es muy tramposa– terminó arrojándome a las aulas y llevo más de 30 años dando clase en todos los niveles. Desde un taller que formé, y fue el germen de todo, en la sala de mi casa en La Habana para los niños del barrio, hasta fundar una cátedra en la universidad más importante de las artes en Cuba, que dirijo desde hace más de veinte años. Hasta dar clase, no sé, en varias universidades de Estados Unidos, italianas o españolas. La docencia me atrapó sin yo saberlo: quise escaparme de la docencia y terminé atrapado por ella.
Si ahora, a los cincuenta y tantos años que tengo, me preguntaran cuál es mi vocación fundamental, qué es con lo que más disfruto, diré que es con dar clase. Porque cuando das clase, aprendes. Y como yo soy un continuo y patológico estudioso, me encanta enseñar para aprender. Se lo decía a los niños cuando estaba dando clase en Cuba en los años noventa: “Les he estado haciendo trampas. Yo he estado aprendiendo con ustedes. Ustedes me están enseñando a mí cosas que no sabía sobre el arte del repentismo”.
Y no les estaba mintiendo. En mi Método para la enseñanza de la improvisación, un libro de casi 800 páginas, transcribí muchas de las clases que di en Cuba, España y México, puse sobre papel muchos de los juegos que tuve que crear para enseñar cosas que ni yo sabía que podía enseñar. Por lo tanto, agradezco a todos aquellos niños que ahora son ya adultos y que fueron mis alumnos, el haber podido crear juegos y ejercicios para la enseñanza de la improvisación que actualmente forman parte de los libros de texto en las escuelas de improvisación en América Latina. Si no fuera por esa vocación tardía, accidental, hubiera perdido una de las grandes ganancias de mi vida, haber podido dar clase. Disfruto más actualmente dando clase que haciendo espectáculos.
En los últimos años, he dado clases para cantautores, gente con mucha trayectoria y muchísimo talento –como Jorge Drexler, Marwan, Rozalén, Zenet– del mundo de la canción, y muy reconocidos en España y América Latina. Esa complicidad me la ha permitido la décima, la improvisación y su enseñanza. Y para mí es un axioma: cada vez que enseño, siempre aprendo algo. Por lo tanto, mirado desde el punto de vista egoísta, doy clase para seguir aprendiendo, porque soy un enfermo del aprendizaje. Es una de las cosas que me hace sentir útil en la vida; nada me hace más feliz que cuando un alumno o exalumno tiene resultados –tanto desde el punto de vista artístico, literario, como académico– y me dice o me manda un mensaje diciendo que ha puesto en práctica en su carrera alguno de los juegos que como herramienta aprendió en mis clases. El 95% de los ejercicios que aplico en mis escuelas son creados por mí, con la técnica del cordero digerido de Paul Valery: nutriéndome de Gianni Rodari, de Johan Huizinga, de los grandes pedagogos del siglo XX, de todos aquellos de los que he aprendido para poder enseñar.
En fin, a mí la docencia y la enseñanza, ser maestro y profesor, es uno de los regalos que me ha dado la vida. Es un regalo sorprendente. Creo que, si no hubiera venido a vivir a España, no hubiera terminado dando clases nunca. Porque era un personaje demasiado mediático en Cuba. Estaba todo el día en la televisión, en la radio, todo el día actuando, y no hubiera podido enfrentarme a un aula. Venir a España, no tener músicos que me acompañaran y no poder hacer mis espectáculos de repentismo como hacía en Cuba, me abrió el modus vivendi de dar clase. A partir de ahí comencé a visitar los centros de profesores, los institutos y los colegios, la universidad, y a crear mi propio proyecto docente, Academia Oralitura. Por tanto, agradezco mucho que accidentalmente haya caído en el gremio.
Escritura
Siempre estoy escribiendo, siempre. No sé estar sin escribir. Escribo en los aviones, en los trenes, en los hoteles. Voy caminando por la calle y me siento: cojo el móvil y anoto algo, escribo en el teléfono. Pero no escribo poesía; escribo capítulos de novelas, fragmentos de cuentos, parrafadas para próximos ensayos…
Siempre estoy escribiendo, esa es la verdad. No ahora que ya estoy en una etapa de madurez; me recuerdo así desde siempre, desde niño, de adolescente, en que, mientras mis amigos y mis hermanos estaban jugando, yo estaba con mi maquinita de escribir o a mano escribiendo. Los primeros libros los escribí a mano, en libretas escolares. Actualmente escribo hasta en el aire. Siempre estoy escribiendo. Ni miro el soporte: me da igual el soporte, el asunto es escribir.
Por tanto, la escritura y la oralidad han sido parte de mi vida, una dualidad expresiva que me acompaña desde niño. Empecé como poeta oral improvisando, y ya de muy jovencito empecé a escribir, en libretas y en lo que cayera. La máquina de escribir la tuve varios años hasta que llegó el mundo de la informática. Mi exmujer me contaba siempre una anécdota que se dice de Marcel Proust quien, al parecer, estaba en una cena entre amigos y, mientras estaban todos bebiendo y conversando, su mujer dio un golpe en la mesa gritándole: “Marcel, deja ya de escribir”. Estaba con la mente en blanco, porque todo el día estaba escribiendo.
Y leer
La lectura es fundamental para todo. Sin embargo, siempre digo a mis alumnos que la oralidad, el habla, la conversación, lo dialógico, también es una herramienta complementaria. Es verdad que la lectura ha sido la herramienta auxiliar que, durante siglos, ha preponderado, pero yo vengo defendiendo desde hace tiempo la coloquialidad como otra herramienta también necesaria, pero que está subvalorada.
“Me encanta enseñar para aprender”
Ahora mismo hay todo un movimiento de estudiosos del español coloquial, que ve lo dialógico como herramienta de conocimiento. Creo que conversar más –lo coloquial, lo dialógico, lo “femológico”, término acuñado por Gregorio Salvador– es fundamental para que nosotros nos formemos no solo como hablantes, sino como comunicantes. Y todo esto, aunque parezca que no, tiene que ver con la escritura. Es decir, que no solamente por leer nos nutrimos. Creo que los mejores escritores o, por lo menos, los que más respeto han merecido por la inteligencia que han mostrado en su obra escrita, han sido a la vez grandes conversadores. En sus libros de memorias, tú lo ves: grandes conversadores, gente que es capaz de mantener también un discurso oral.
Por tanto, la lectura sí. Es fundamental. Pero cuando no hay posibilidades de lectura, que en muchas sociedades no la ha habido, la oralidad ha sido la gran auxiliar para crear. Ha estado mal estudiada, solo de soslayo, y la conversación dentro de la oralidad peor todavía. Pero en los últimos veinte años, cuando ha comenzado un movimiento teórico, ensayístico, serio y profundo, se ha acercado la oralidad, la coloquialidad, la conversación como género de toda la vida. Todo eso son herramientas que valen para formar, que tienen que ponderarse y llegar a la escuela. Una de las cosas más terribles de la escuela es que hemos estado décadas y siglos mandando callar a los niños, que no hablen. Que hablen, que aprendan a hablar, es fundamental. El silencio es muy problemático, y más en esta época en que chicas y chicos dejan de hablar para mandarse mensajes.
Ahora deberíamos hacer una carrera los pedagogos para que los muchachos conversen. Hay que abrir la veda, hay que dejar que hablen. Estamos llegando a un mundo de la incomunicación, de las simbologías, del logo que se está imponiendo por encima de lo oral. Hay que dejar que conversen. En cada ratito de conversación, en cada ratito de charla entre ellos, aunque parezca que no, hay un intercambio de información y de comunicación. Por tanto, hay rasgos de aprendizaje.
De nada nos sirve, a quienes somos estudiosos de la lengua o profesores de cualquier disciplina, encerrarnos en laboratorios a estudiar el lenguaje argótico –volver sobre él y darle vueltas– cuando le estamos poniendo freno al grupo porque no nos gusta que los muchachos utilicen el argot en su habla cotidiana. Hay un gran contrasentido entre lo que dice la Academia y lo que se pone en práctica, entre lo que se quiere enseñar y lo que se quiere que aprendan. Por tanto, yo sí creo que la lectura es importante, pero tan importante como ella es la palabra viva, la oralidad y, dentro de ella, el discurso y, dentro del discurso, el discurso conversacional: la conversación.
